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Very often, intertextuality, in the Québec novels of the sixties and of the seventies, is not fully explored because it maintains a tendency towards the metalinguistic powers of parody. Thus, it is through a parody of parody, as performed by Jean-Marie Poupart and Louis Gauthier (rediscovering certain aspects of Joyce) that the questionning of the subject takes place and its corrolaries, absence of originality and disappearance of the origin and of its mythical powers. Il n'y a pas d'originalité : les œuvres sont des décalques [...] tirés de contretypes oblitérés qui proviennent d'autres «originaux» décalqués de décalques qui sont des copies conformes d'anciens faux qu'il n'est pas besoin d'avoir connus pour comprendre qu'ils n'ont pas été des archétypes, mais seulement des variantes. Et si je m'amusais un peu de ce lourd respect que j'éprouve..., pense le pasticheur (méditant, délibérant). Ne le confondez pas avec le moqueur; il n'entreprend ni satire ni caricature, lui, il se livre à une critique de l'intérieur, pratiquant une espèce d'ironie engagée (paradoxalement puisque l'ironie se veut, par définition, dégagée, froide, réservée). Parodier un roman-énigme, cela revient à piéger le piège, à truquer le truc, à tricher sur des tricheries. C'est une distance prise à l'endroit d'une distance mais toujours en-dedans de la structure, comme dans ces jeux de miroirs (de masques) à l'infini associés aux modes et aux styles baroques. 38 ÉTUDES LITTÉRAIRES PRINTEMPS-ÉTÉ 1986 On sait, comme Bernard Andrès l'a soul igné à maintes reprises, (voir son texte dans le présent numéro) que la littérature canadienne-française s'est longtemps présentée comme contestataire vis-à-vis des modèles proposés par la métropole française. Il n'est qu'à songer aux quelques remarques de Ph. Aubert de Gaspé, dans Les Anciens Canadiens, pour s'en convaincre : Cet ouvrage sera tout canadien par le style... J'entends bien avoir, aussi, mes coudées franches, et ne m'assujettir à aucunes règles prescrites, — que je connais d'ailleurs... On sait aussi que toute une société en place, reposant notamment sur le pouvoir religieux, a continuellement freiné ce mouvement de contestation des canons et des modèles que l'homme d'ici devait tenter d'égaler. Cette tâche tenait du surhumain, vu la hauteur du piédestal sur lequel étaient placés certains modèles, demi-dieux d'un savoir générant l'obéissance, le respect de la hiérarchie et de la propriété des textes. Il est encore plus intéressant, pour mesurer l'importance de ces modèles, de voir que toujours, même quand il s'agit d'un courant littéraire honni, les écrits des Français sont considérés comme supérieurs par les crit iques et les autorités en place. Il suffit de prendre connaissance des réflexions du père Hyacinthe R. Robil lard qui fustige les automatistes québécois et vomit les surréalistes français, tout en plaçant ces derniers à un niveau bien supérieur: l'automatisme surrationnel — reflet égaré d'un astre déjà éteint par delà les mers — n'est qu'un plagiat assez médiocre du surréalisme français d'avant guerre. L'entreprise de dévalorisation des discours d'ici s'est toutefois estompée lors de la révolution tranquil le, commencée, chez certains écrivains, bien avant qu'elle tr iomphe poli t iquement. Cette entreprise de dévalorisation a cédé la place à une activité fébrile de démysti f icat ion des discours établis. Celleci est passée par un certain nombre d'étapes après la Deuxième Guerre mondiale. Ainsi, des écrivains comme Jean Simard ont incorporé, dans leur texte, nombre de citations, remettant en question, par la mise hors contexte, quantité d'énoncés figés, liés à des croyances plus ou moins dépassées. Toutefois, il ne s'agissait encore que de textes dichotomisés. Les auteurs pratiquaient donc une écriture à mi-chemin entre un d ic t ionnaire des idées reçues et une anthologie d'une littérature PARODIE AU SECOND DEGRÉ 39 sentie comme vieillie. Ces fragments, placés hors de leur contexte et commentés par un nouveau discours censé être moins figé, ce qui est tout relatif, tournent donc définitivement au cliché et constituent la quintessence d'une écriture engagée dans une société dépassée. Cette dichotomisation des discours marque avec certitude les limites entre l'autre et le nouveau; elle établit nettement encore la place de chacun, elle permet d'avoir les rieurs de son côté, elle sécurise car elle est l'expression d'un pouvoir, celui du parodieur qui a l'esprit critique et le bon sens avec lui. Elle maintient surtout dans des bornes raisonnables les notions de création originale et de propriété littéraire en leur donnant, de plus, le brillant flatteur du progressisme. Toutefois, cette dichotomisation est très vite dépassée quoiqu'elle soit encore régulièrement pratiquée de nos jours (voir par exemple Kamouraska d'Anne Hébert). Un nouveau type d'oeuvre apparaît et la double isotopie est son fief. Celle-ci se manifeste, entre autres, chez H. Aquin, J. Ferron, R. Ducharme et bien sûr chez L. Gauthier et J.M. Poupart. C'est dans la paronomase, dans la catachrèse, dans le cliché modifié ou même l'anagramme que s'inscrit sa force. Ces auteurs jouent donc continuellement sur le double, le dialogue entre deux textes. Ces moyens représentent quelques-uns de ceux qui permettent de mesurer la dimension parodique d'une œuvre. En effet, qu'est-ce que le cliché modifié sinon cet énoncé qui fait lire le texte ancien et le nouveau tout à la fois mais où le nouveau est affirmé comme supérieur. De ce fait, ces éléments constituent des procédés connus qui font que certaines des oeuvres de Ferron ou de Ducharme ne sont pas si éloignées des textes qui s'affichent comme parodiques, tels ceux de Philippe Panneton ou de Reboux-Muller. Certes, la sécurisation par l'activité métalinguistique de la parodie est beaucoup plus forte dans les textes quasi didactiques et pédagogiques de Reboux-Muller ou de Panneton constituant, en fait, des contre-anthologies ou des Lagarde et Michard à rebours. Construire un volume complet de parodies et l'afficher comme tel, c'est étaler sa bonne conscience, c'est affirmer que l'on a démasqué le côté prison de la culture, l'aliénation par le savoir. Il n'en reste pas moins qu'il s'agit peut-être d'un discours à deux voix mais où l'une est quelque peu éteinte, et où est établie, dans toute sa plénitude, l'univocité du discours démystifiant. Toute démystification est encore mystifiante. 40 ÉTUDES LITTÉRAIRES PRINTEMPS-ÉTÉ 1986 Dans les romans de Ducharme, de Ferron, cependant, ce n'est pas si simple car la parodie n'est pas toujours nettement affichée comme telle. Dans le fragmentaire des écritures remises en question se marque déjà, plus nettement, une forme de dialogue qui se rapprocherait de la polémique cachée, c'est-à-dire de mosaïques textuelles où se perdent les notions d'auteur et d'origine. Mais un des problèmes des textes de ces auteurs est qu'ils n'incarnent pas en totalité cette situation. On sait très bien que la dimension simplement parodique, où s'instaure clairement un métalangage en position de démystificateur, est très souvent présente comme dans la remise en cause de la comparaison : Asie Azothe est belle comme une mirabelle (il n'est pas nécessaire que les comparaisons de ce genre ne clochent pas monsieur. Quand on dit d'une fille qu'elle est « belle comme... » tout le monde devine [...] qu'elle est très belle). Les cousins travaillent comme des forçats, à pierre fendre, à manger du foin, comme des loirs. Il en est de même pour l'antithèse: Les parents se détachaient de nous avec les enfants qui grandissaient et les vieillards qui mouraient. Les voyages déforment la jeunesse crie-t-elle. Les voyages forment la jeunesse crie-t-il " . Un gouvernement qui ne combat pas la soif chez lui ne peut être en mesure de lutter contre la faim dans le monde '•'. On retient donc deux choses. D'une part, dans le roman québécois moderne, l'intertextualité n'est pas très souvent totale car la parodie maintient la prééminence d'un discours sur l'autre ; d'autre part, certains auteurs vont parfois plus loin que la parodie et parviennent même, comme Ferron dans La Nuit, à parodier leur parodie, ce qui fait disparaître la frontière même/autre et aboutit à un flux d'énoncés liés les uns aux autres ad infinitum. Cependant si ces tendances vers l'intertextualité véritable sont présentes, par delà le discours simplement double de la parodie, chez Ferron ou chez Ducharme, il est des textes, ceux de Poupart ou de Gauthier, où cette polysémie globale est plus manifeste. C'est ce qu'on peut déjà voir dans l'indécision fondamentale marquant les oppositions dans Que le diable emporte le titre : Alain et le Syrien se saisissent, se définissent par le contraste dans l'opposition. C'est simpliste et truqué d'un autre côté il est assez délicat de poser qu'ils sont complémentaires ILS SONT L'UN EN FACE DE PARODIE AU SECOND DEGRÉ 41 L'AUTRE on ne saura jamais pourquoi Alain et le Syrien sont liés d'amitié. C'est encore plus évident en ce qui concerne l'obsession du qualificatif qui, avec le substantif, forme l'expression clichée minima 15 ; on voit que Poupart remet en cause une remise en cause extrêmement répandue et qui s'engage dangereusement dans la stéréotypie de la remise en cause. C'est bien pourquoi certains auteurs en avance sur leur temps ne sont publiés que beaucoup plus tard. C'est le cas de Gauvreau qui, en 1952, tenta de faire publier Beauté baroque qui n'a été publié qu'en 1977, époque justement où chez les écrivains, comme chez les critiques, la remise en cause liée aux modifications de clichés, à la parodie et même à l'intertextualité ne sont plus aussi menaçantes. Or Poupart, dont une partie des ouvrages publiés en 1968,1969, ou 1970 est restée invendue, tient aussi une place de contestataire de l'intérieur par rapport à une écriture présente, en pleine expansion et reposant sur le double. Elle occupe depuis peu la presque totalité du champ romanesque et littéraire moderne; c'est po

Parodie et parodie au second degré dans le roman québécois moderne