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The symbols of the new popular music that arose, starting in the 1870's in the city of Rio de Janeiro are unmistakable. The piano, representing status and power for the dominant class and an emblem of its very romanticism, was, little by little, incorporated in the living rooms of the popular classes, where it occupied a very special place in the "choro" group, the mark of popular music in the belle époque. At the same time, the flourishing of new popular musical genres, among them the Brazilian tango, that dominated at this very moment the musical production for piano, brought as protagonists the so-called "pianeiros". Key-words: Brazilian tango carioca belle époque popular music for piano musical genres. Palavras-chave: tango brasileiro– belle époque carioca – música popular para piano– gêneros musicais Data de submissão: Setembro de 2013 | Data de publicação: Dezembro de 2013. 1 PAULO ROBERTO PELOSO AUGUSTO Doutor em História Social pela Universidade de São Paulo e Professor Associado do Departamento de Composição da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (cursos de Graduação e Pós-Graduação). Correio eletrônico paulopeloso@yahoo.com 2 | AUGUSTO, Paulo Roberto Peloso 1. Relações entre música popular e poder A partir da década de 1870, podemos observar, no âmbito da cidade do Rio de Janeiro, o surgimento de novos gêneros musicais populares, que representaram, desde então, a fala de uma nova classe que se afirmava e uma proposta artística original, assim observada tendo em vista a cristalização de uma nova estética musical urbana. O ambiente cultural deste momento e em especial na virada do século, ocupado em todos os setores pela classe dominante, não privilegiava ou sequer permitia as manifestações culturais populares, estas vistas então como sinal e expressão do atraso em que estava imerso o país. Esta hostilidade implicava a adesão a um modelo de desenvolvimento e progresso, representado pela cultura francesa e ao consumo, tanto de produtos e mercadorias, quanto de músicas da moda parisiense, assim como o gosto pelas demais manifestações artístico-culturais daquela metrópole. A elite burguesa brasileira transformou os salões familiares e os teatros em espaços de auto reconhecimento, tomando por paradigma sempre o código artístico-musical francês, através do qual se expressavam, negando a validade de um outro código, principalmente o que fosse advindo das camadas subalternas, que recordavam uma realidade a ser esquecida. Este preconceito, entretanto, não colidia com a afirmação do ideal de nação brasileira ou conceito de brasilidade, uma vez que, segundo a óptica da elite dominante, ao se promover o progresso e o desenvolvimento do Brasil de acordo com os cânones dominantes da metrópole francesa, o nação encontraria assim sua identidade mais genuína. Na realidade, este era um ideal da burguesia brasileira de participar da chamada sociedade civilizada. Neste momento, em que o músico popular é excluído do processo de construção da nação pela elite brasileira, a música popular urbana, que surge no Rio de Janeiro, apresenta uma nova proposta estética, caracterizada na seguinte fusão: de um lado o aproveitamento das formas musicais em voga na Europa, para a dança e o canto, como, por exemplo, a polca; por outro lado a introdução de novas expressões rítmicomelódicas e harmônicas, que viriam consolidar uma nova estética musical urbana, ou seja, um contraponto aos ideais estéticos europeizantes das elites. Como afirmamos, estes novos gêneros populares, como o tango, derivavam, na realidade, de composições de sucesso na Europa, especialmente em Paris. Observamos que o tango antes de ser acolhido pelas plateias cariocas, no início da década de 1870, GÊNEROS MUSICAIS POPULARES PARA PIANO NA BELLE ÉPOQUE CARIOCA | 3 já fazia enorme sucesso nos teatros parisienses, tendo, por isso mesmo, logo interessado a compositores brasileiros, como Henrique Alves de Mesquita, que logo o introduziram em suas operetas. Esta predileção nos revela, também, que as camadas subalternas, longe de rejeitarem por completo o código musical das elites e em especial seus gêneros musicais favoritos como forma de resistência à dominação e discriminação assimilaram no discurso musical popular elementos importantes das falas dominantes, como as próprias formas musicais, com todas as implicações tonais, rítmicas e culturais. Um outro elemento forte de assimilação das falas dominantes na música popular foi a incorporação do piano no conjunto instrumental do Choro. Este último possuiu, sem dúvida, a formação que melhor caracterizaria a música popular urbana na chamada belle époque: flauta, violão, cavaquinho, entre outras possibilidades, com a participação do piano, que se tornou indispensável em conjuntos de choro, como o de Chiquinha Gonzaga. A incorporação do piano teria um significado especial. Na realidade, tratava-se de um símbolo importante, não somente musical, mas principalmente de poder e de ascensão social. Isto porque o piano era o símbolo de status da burguesia europeia e veículo privilegiado do código musical burguês dominante: o romantismo. Podemos observar, então, que a interpretação de obras populares ao piano, a aquisição deste instrumento de preço elevado e a localização do mesmo, em lugar de destaque nas salas das casas de família, bem como a estilização de diversos gêneros oriundos da elite, sinalizavam um indicativo de promoção ou integração social. Estava, assim, o músico popular em busca da respeitabilidade, sem se opor frontalmente à música da classe dominante, símbolo da repressão. Assim, observamos um diálogo entre a música popular e a da elite, em que há mais sintonias do que oposições radicais, propriamente ditas. Notamos uma aproximação das falas, pela incorporação de diversos códigos musicais dominantes, que serão analisados neste artigo. O signo musical, contudo, é polissêmico, devendo-se ter cautela, então, na análise destas comparações, que remetem, por vezes, ao campo subjetivo das interpretações. 4 | AUGUSTO, Paulo Roberto Peloso 2. O tango brasileiro Dentre as várias manifestações musicais que podemos localizar na cidade do Rio de Janeiro, no período compreendido entre 1870-1920, destacamos o gênero tango, pela grande repercussão que obteve nos salões da época, quer populares, quer da elite. Contudo, ao observarmos seus antecedentes formais, a sua duração enquanto gênero musical, com todas as suas variantes criadas e, finalmente, os gêneros que lhe sucederam e que influenciaram o gosto musical popular, citamos Zamacois, quando se pronuncia sobre a transformação e renovação dos tipos formais: “Cada tipo formal tem sua história curta ou longa e esta não pode dar-se nunca por definitivamente encerrada, pois os compositores, com bastante frequência, voltam ao antigo e esquecido, aspirando dar-lhe novas aparências. Ademais, em cada tipo formal devem registrar-se seus períodos de gestação, desenvolvimento, crescimento, etc. Houve tipos formais que desapareceram sem deixar rastro; outros houve que frutificaram e deram seiva a outros, e há os que sobrevivem, com maior ou menor força. Nenhum tipo formal de longa história pôde, como é lógico, permanecer invariável através dela. Não há, pois, que esperar, por exemplo, que uma sonata de hoje se ajuste aos moldes das primitivas e nem sequer das beethovenianas. Aqui, como em tudo, ‘renovar-se ou morrer’ (ZAMACOIS, 1985, p. 4). Podemos, assim, observar que o gênero tango, nunca apresentou uma estrutura modelar fixa, variando muito a célula rítmica geradora, o andamento, a forma e a própria denominação, já que os títulos faziam, frequentemente, alusão a outras danças. Daí ser mais apropriado falar em “tangos brasileiros”. Na década de 1870 , o Rio de Janeiro assistiria à representação, em teatro, de uma nova dança: a habanera. Em 1871, o maestro Henrique Alves de Mesquita ao adaptar duas habaneras espanholas da peça “O jovem Telêmaco” deu-lhes o nome de tango. A habanera, popularizada em Havana, Cuba, logo foi difundida na Espanha e o seu ritmo característico no acompanhamento , era o mesmo do tango, este na origem uma dança mexicana, que se diferenciava basicamente da habanera pela variação no andamento, acelerando aos poucos até acabar abruptamente. Da mesma forma que a habanera o tango mexicano difundiu-se na Espanha, ambas as danças foram posteriormente executadas em números teatrais em Paris, de onde Henrique Alves de GÊNEROS MUSICAIS POPULARES PARA PIANO NA BELLE ÉPOQUE CARIOCA | 5 Mesquita foi buscar o modelo para compor, então, o primeiro tango brasileiro, o qual denominou “Olhos matadores”, no mesmo ano em que fizeram sucesso as suas transcrições das duas habaneras espanholas, ou seja 1871, conforme relacionamos anteriormente. Efetivamente, a acolhida do público a este novo gênero foi calorosa, tanto assim que no ano seguinte, 1872, compunha outro tango, agora para uma peça teatral, intitulado “Ali-babá ou os quarenta ladrões”, que obteve uma tal receptividade, que levou Machado de Assis a escrever na Semana Illustrada: “Ninguém se mata porque não tirou a sorte ou porque perdeu o primeiro ato do Ali-babá do Mesquita” (SIQUEIRA, 1969, p. 29). Nesta obra, o Ali-babá, as características do tango nativo mexicano, recém chegado ao Brasil após um longo percurso via Espanha-Paris-Rio, são bem explicitadas, ou seja, é uma composição que inicia em andamento moderado, na segunda parte, poco più, já está bem mais movimentado, até que nos últimos seis compassos surge a indicação stringendo o que leva a acelerar cada vez mais, concluindo abruptamente. Entretanto, esta composição não tem a mesma linguagem que os similares tangos espanhóis. A célula rítmica da habanera e do tango estão presentes na primeira parte ; na melodia podemos notar a célula frequente no lundu, , que pode ser entendida, também, como uma transposição popular (carioca), da rítmica característica da habanera . Na segunda parte, enquanto a melodia apresenta o ritmo da polca, com feições cariocas

O SURGIMENTO DE GÉNEROS MUSICAIS POPULARES PARA PIANO NA BELLE ÉPOQUE CARIOCA