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With this article, departing form the complex and prolific theoretical discussion about the definition of jazz, we intend to inquire about the ways in which jazz education can provide the necessary tools for the artistic growth of musicians. Based on bibliographical analysis and teaching experience, and taking into account the dialogical nature of formal-informal education and tradition-innovation binomials that are frequent in the discussion about this topic, we will also investigate the contribution of jazz education in terms extra musical skills development. Keywords: jazz; education; improvisation; interaction. Introdução Em The Teaching Of Jazz (1989), o reconhecido pedagogo Norte-Americano Jerry Coker aborda a problemática do ensino do jazz, referindo alguns dos seus aspetos mais relevantes. O intuito desta obra é fornecer ferramentas de ensino a professores de jazz, esclarecendo-os relativamente a questões como a planificação, modos de condução de diferentes tipos de aula (História de Jazz, Teoria do Jazz, Piano Jazz, Improvisação, Composição e Arranjo, etc.), principais referências bibliográficas, entre outras, assim como também justificar a necessidade da existência do ensino académico no jazz. Coker afirma que o ensino do jazz oferece ferramentas úteis e práticas para o desenvolvimento de músicos profissionais. Segundo o autor, muitos dos métodos que se utilizam no ensino deste género 174 | RILP Revista Internacional em Língua Portuguesa -no 37 2020 musical não se encontram em outros programas de ensino e contribuem para o desenvolvimento de músicos versáteis e completos (Coker, 1989, p.16). Após reflexão acerca da abordagem de Coker, e apesar da ideia mais ou menos consensual de que o ensino formal do jazz constitui hoje pedra basilar no percurso de grande parte dos músicos (DeVeaux 1991, Reimann 2013), torna-se pertinente discutir neste artigo, a partir de análise bibliográfica, de trabalho de campo, e de experiência de ensino de mais de duas décadas, alguns dos contributos que o ensino formal do jazz poderá dar em termos do processo de formação não só musical, como também social e artística dos músicos. Contudo, questões como “Será que devem ou não existir cursos de jazz?”, “Será que o jazz pode e deve ou não ser ensinado?” continuam a ser discutidos na literatura sobre ensino do jazz, nomeadamente nos trabalhos de Ake (2002a), Dunscomb (2002), Pinheiro (2011), Coker (1989), DeVeaux (1991), Reimann (2013), entre outros. Coker afirma que, apesar da ideia inculcada no meio do jazz de que esta música tem como base a tradição oral e de historicamente a sua aprendizagem se revestir de um marcado carácter informal, o jazz pode efetivamente ser ensinado, uma vez existirem inúmeros métodos e outros instrumentos de ensino desenvolvidos ao longo dos anos que têm produzido resultados significativos, nomeadamente em termos da formação de artistas destacados (Coker 1989, p.16). A este respeito, podemos por exemplo referir o exemplo de músicos como Ambrose Akinmusire, Greg Osby, Lionel Loueke, ou Brad Mehldau. Por outro lado, dado o legado do ensino formal no universo do jazz, é inegável o seu estatuto enquanto forma de aprendizagem que ocupa um lugar cimeiro no contexto da história deste género musical (DeVeaux 1991, Murphy 1994, Prouty 2005). No âmbito da discussão sobre de que forma a aprendizagem em contexto académico constitui um elemento preponderante na carreira profissional dos músicos de jazz, surgem, de forma natural, as seguintes questões: de que forma o ensino formal poderá potenciar o desenvolvimento de competências musicais (técnica do instrumento, estética e interpretação, aplicação da teoria musical na prática, improvisação, linguagem, performance a solo e em conjunto, leitura); até que ponto poderão coabitar processos formais e informais de aprendizagem nas instituições de ensino superior – e qual a sua importância no processo de formação dos músicos; de que forma práticas informais poderão ter origem ou ser adaptadas em instituições de ensino formal (concertos, jam sessions1 informais, jam sessions nas escolas, etc.); de que forma o ensino formal poderá contribuir para 1. De acordo com Pinheiro (2011, 2012) uma jam session define-se como “uma ocasião performativa idealmente aberta a qualquer músico que manifeste o desejo de participar. Realiza-se à noite semanalmente em bares e clubes de jazz, prologando-se até de madrugada. Partindo de um repertório padrão de “jazz standards”, os músicos improvisam, desenvolvendo um diálogo musical, alicerçado predominantemente numa linguagem e estética musicais partilhada no meio do jazz, a “blues aesthetic”. O ensino do jazz: uma reflexão em torno de alguns dos seus contributos | 175 o processo de socialização dos músicos; de que forma o ensino formal poderá promover a integração destes no mercado profissional; de que forma o ensino formal poderá fomentar o desenvolvimento de competências no campo do empreendedorismo musical. Para que seja possível responder a estas questões, torna-se fundamental aprofundar alguns temas que têm sido discutidos recorrentemente na literatura sobre o ensino do jazz. O que é “Jazz” e a importância da sua discussão Os autores Ake, Garrett, e Goldmark, na introdução de Jazz/not jazz: the music and its boundaries (2012) consideram que a classificação de estilos ou géneros musicais detém um papel fundamental na forma como se ensina, aprende, cria, acede e avalia a música (Ake et al., 2012, pp. 3-4). A questão sobre “o que pode ou não pode ser considerado jazz” ou simplesmente “o que é o jazz” tem acompanhado a história deste género musical e permanece atual, continuando a gerar substancial discussão e controvérsia. De acordo com Prouty (2012) “The boundaries of jazz have long been discussed and debated in the pages of magazines, newspapers, and journals, and in films and other media, as critics, scholars, and musicians have expressed opinions on what qualifies as “real jazz” (p. 70). Segundo Tucker (2012), “In jazz studies, as one can see quickly by reading recent titles of books, articles, and conference papers, many of us are not content to shore up a cohesive singular narrative about jazz, but we have been asking about the musics that were called jazz but are not called jazz now” (p. 276)2. O jazz, género musical que existe há pouco mais de cem anos, esteve sempre em constante transformação, através da inspiração e contacto com diversas culturas, tradições e estilos musicais provenientes de vários pontos do mundo. Pelo facto de o jazz possuir como traço basilar um carácter culturalmente abrangente e inclusivo enquanto abordagem musical, é possível encontrar-se múltiplas definições em dicionários, livros de história e enciclopédias (Martin e Waters 2002, Gridley 2003, Jackson 2002). Apesar de este trabalho não ter como objetivo procurar uma definição objetiva de jazz, torna-se, contudo, pertinente discutir alguns aspetos que caracterizam este género musical, uma vez que diferentes abordagens à definição de jazz poderão configurar diferentes abordagens ao seu ensino. É, pois, fundamental desenvolver-se reflexão em torno da definição de jazz, uma vez que o pedagogo deverá construir uma ideia clara sobre aquilo que está a ensinar, baseando-se em conceitos que se constituem enquanto alicerces históricos, 2. A este respeito ver também Pinheiro e Diniz (2019). 176 | RILP Revista Internacional em Língua Portuguesa -no 37 2020 estéticos e avaliativos deste género musical (Berliner 1994, Monson 1996, Jackson 1998 e 2002, Pinheiro 2011 e 2012). De acordo com Mark Gridley, Robert Maxham e Robert Hoff (1989), o conceito de “jazz” foi sempre particularmente problemático e ambíguo relativamente ao seu significado, sendo que poucos autores se debruçam sobre a definição do termo. O problema ocorre nos casos em que os autores assumem que os leitores partilham a mesma ideia da definição. Após referirem diversas interpretações do termo “jazz” propostas por diferentes críticos, jornalistas e pedagogos, os autores Gridley, Maxham e Hoff, no seu artigo Three Approaches to Defining Jazz (1989), defendem que as várias aceções atribuídas a este termo levam a uma certa indefinição, o que impossibilita responder à questão “O que é o jazz?” de forma exata. De acordo com Gridley, Maxham e Hoff (1989): “Jazz is not a musical form; it is a method of treatment. It is possible to take any conventional piece of music, and “jazz it”. The actual process is one of distorting, of rebellion against normalcy” (Spaeth, S., 1928 em Gridley, Maxham e Hoff, 1989, p. 513). “Jazz – dance music, generally syncopated, played by a band eccentrically composed. The jazz drummer, a sort of one-man band, provides the characteristic feature of jazz, which is noise...” (Chambers’ Encyclopedia em Gridley, Maxham e Hoff, 1989, p. 513). “Jazz is a very big; it covers a multitude of sounds, all the way from the earliest Blues to Dixieland bands, to Charleston bands, to Swing bands, to BoogieWoogie, to crazy Bop, to Cool Bop, to Mambo – and much more. It is all jazz... it is an original kind of emotional expression, in that it is never wholly sad or wholly happy... Rhythm is the first thing you associate with the word “jazz”... But jazz could not be jazz without its special tonal colors, the actual sound values you hear... A popular song doesn’t become jazz until it is improvised on, and there you have the real core of all jazz: improvisation” (Bernstein, L., 1955 em Gridley, Maxham e Hoff, 1989, p. 514). Dada a multiplicidade de noções de jazz existentes na literatura e no discurso dos músicos, Gridley, Maxham e Hoff identificam três grandes grupos de definições: a definição estrita (Strict Approach) que enfatiza a presença obrigatória do swing e da improvisação enquanto elementos essenciais do jazz; a abordagem por semelhanças familiares (“Family Resemblances” Approach) – em vez de ir à procura de uma única característica que percorre toda a história do jazz, pretende encontrar inúmera