English (United Kingdom)

https://curated-unify.zendy.io/wp-json/zendy-region/v1/featured_content/oa?rat=en

https://curated-unify.zendy.io/wp-json/zendy-region/v1/highlighted_journal/

Global: Zendy Plus annual

Presents the access of premium content as premium feature

Premium Content

Presents the keyphrase highlighting as premium feature

Keyphrase Highlighting

Presents the summarisation as premium feature

Summarisation

Insights

Presents the pdf analysis as premium feature

PDF Analysis

Presents the zaia usage as premium feature

ZAIA

Global: Zendy Tools annual

Global: Zendy Free Plan

Global: Zendy Tools monthly

Global: Zendy Plus monthly

The paper aims to identify examples of ideal pictorial works from the talented modern painter A. V. Khvastunova’s cycle “Venice, XVIII Century” and to establish a place of these works in domestic art history. The article reveals a technique to achieve perfection of graphical works on the basis of the figurative language associated with Art Nouveau aesthetics. Scientific originality of the study involves identifying influence of “Mir Iskusstva” (1898-1927) and “Blue Rose” (1907-1910) artistic traditions on modern domestic art. The research findings are as follows: the author shows that the XXI-century painter A. V. Khvastunova, following artistic principles of “Blue Rose” representatives, continued the work to renovate Miriskusniks’ artistic tradition and managed to expand the spectrum of emotions imparted in an artwork. Актуальность статьи обусловлена тем, что проблема достижения эстетического совершенства художественного произведения является основополагающей для художников, стремящихся найти свое место в истории изобразительного искусства, для искусствоведов – историков и критиков искусства, пытающихся вычленить из общего потока современной живописи лучшие работы, и для философов – историков эстетики, разрабатывающих критерии художественности с целью оценки степени совершенства произведений искусства. Поводом для проведения данного исследования стало создание талантливым современным графиком Аллой Владимировной Хвастуновой (1979 г.р.) в 2011-2016 годах серии листов, посвященных венецианскому карнавалу XVIII века. Практическая значимость исследования заключается в том, что раскрываемый на конкретных примерах способ достижения гармонии между формальной и содержательной составляющими может быть использован современными художниками в своей творческой деятельности для создания эстетически совершенных произведений изобразительного искусства. Теоретической базой для определения лучших, наиболее близких к совершенству листов А. В. Хвастуновой послужили научные положения теории художественного совершенства известного русского философа Ивана Александровича Ильина (1882-1954), опубликованные в книгах «Основы художества: о совершенном в искусстве» (1937) и «Путь к очевидности» (1957) и высоко оцененные в современных научных исследованиях [1-3; 5]. Для определения уровня художественного качества исследуемых работ применены методы сравнительного и формально-стилевого анализа. Манускрипт. 2020. Том 13. Выпуск 11 227 Целесообразно напомнить, что И. А. Ильин при оценке совершенства художественного произведения использовал три понятия – «эстетическую материю», «эстетический образ» и «эстетический предмет». По мнению философа, достижение совершенства возможно только в том случае, если «удастся найти законченный эстетический образ, целостно пропитанный предметом; и найти для этого образа точную эстетическую материю, “насквозь” прожженную предметом. Тогда в твоем произведении все верно, точно и необходимо, рождено неошибающимся художественным вдохновением; все будет внутренне согласовано, как в организме...» [3]. Для достижения сформулированной цели в рамках проведенного исследования предполагалось решить следующие задачи: с помощью теории И. А. Ильина выделить наиболее близкие к эстетическому совершенству листы из цикла «Венеция, XVIII век», установить их особенности в контексте творчества мастеров «Мира искусства» и «Голубой розы» и определить их место в истории изображения Венеции в отечественном искусстве. Изучение листов венецианской сюиты А. В. Хвастуновой показало, что движение к совершенству художественного произведения художник начал с эстетизации, проявляющейся в придании красивой внешней формы изображаемому на всех листах обсуждаемого цикла. Также во всех листах частично или полностью присутствуют как исходные, так и «новые черты модерна», в формулировке Д. В. Сарабьянова, а именно повышенная выразительность и эстетическая самостоятельность цветовых пятен, отдельных мазков и линий, переход к условному цвету, который «вырвался из плена пленэризма», орнаментальность, уплощение пространства и превращение плоскости листа в некую декоративную плоскость, замена «скульптурного» объема плоским «живописным» пятном, переход от композиции объемов к цветной композиции [6, с. 193, 220; 7, с. 247, 248, 256; 10, с. 45, 82, 97, 98]. Принципиальные стилевые различия между произведениями А. В. Хвастуновой и мастерами «Голубой розы» обнаружены не были, однако сравнительный анализ показал, что характер эстетизма в произведениях нашего современника отличается от эстетизма как мирискусников, так и голуборозовцев. Основанием для такого утверждения является то, что в листах современного художника «обнаруживается новая красота, несхожая с красотой созерцания, красота творчества, преображения жизни, воли, воплотившейся в красках... красота беспокойной, ищущей души художника, незримо присутствующей в его творении», что соответствует «деятельному эстетизму», в терминологии А. К. Топоркова [9, с. 71]. Так, на листе «Карнавал в Венеции» (см. Рис. 1) совокупность слепящих своей белизной огней фейерверка – на самом деле это нетронутый кистью лист белой бумаги – и желтых, оранжевых, отчасти синих пятен, появившихся на листе в результате коротких, точечных касаний кисти художника, создает подвижный, активный и жизнеутверждающий художественный образ, заряженный темпераментом и взволнованностью автора. Необходимо обратить внимание на то, что мужчина в центре листа А. В. Хвастуновой изображен в процессе движения – об этом свидетельствует его уверенная, широкая поступь. Такое подчеркнутое, выявленное автором движение придает динамику всей группе, состоящей из трех человек в центре работы, и существенно усиливает активное начало изображенного карнавального действа в целом – это акцентированное автором движение является будоражащим нервом всего изображенного. Делая второй шаг и переходя к исследованию содержательной составляющей, то есть второго «слоя», второй «скорлупы» (в соответствии с логикой И. А. Ильина), можно констатировать, что само название обсуждаемого цикла «Венеция, XVIII век» подтверждает связь творчества А. В. Хвастуновой с традициями мастеров «Мира искусства». Действительно, мирискусники практиковали обращение к прошлому, а сюжетика, связанная с карнавалами, с их не только праздничной, но часто и таинственной атмосферой, является иконографической для мирискусников. Недаром на «театральные, маскарадные, карнавально-праздничные сюжеты, разворот которых довольно широк – от “Итальянских комедий” Бенуа, “Пьеро” и “Арлекинов” Сомова до “Каруселей” Сапунова и “Маслениц” Кустодиева» неоднократно обращал внимание Д. В. Сарабьянов [6, с. 199; 8, с. 203]. При анализе цикла «Венеция, XVIII век» становится очевидно, что в качестве «художественного предмета», эквивалентного «центральному, главному “ядру”», в формулировке И. А. Ильина, выступает итальянский город Венеция времен А. Вивальди и Дж. Казановы – торговый и культурный центр, в котором обыденная, повседневная жизнь сливается с красочным карнавалом. Можно утверждать, что для каждого листа из обсуждаемого цикла непосредственно Венеция и есть «настоящее “ядро” произведения, этот сущий и глубочайший центр его, к которому все сводится, ради которого все делается и творится и без которого все распадается» [3]. Такая задача не является необычной для художников, которые как раз и стремятся живописным языком привлечь внимание зрителя к самой главной, глубинной сущности изображаемого «художественного предмета», но по отношению к Венеции подобная постановка задачи звучит достаточно непривычно. Дело в том, что венецианские виды, как магнит, на протяжении долгого времени притягивали и притягивают салонных живописцев из разных стран – легковесное, неглубокое изображение Венеции стало во многом символом салонной живописи во всем мире. Однако известные отечественные художники создали ряд произведений с изображением Венеции, обладающих высоким художественным качеством и никоим образом не связанных с салонной живописью. Так, основанные на живописном видении произведения И. И. Левитана «Канал в Венеции» (1890, Б. на х., м. 32 х 20) и К. А. Коровина «Венеция. Ночь» (1890-е годы, Х., м. 25 х 69), «Венеция» (1894, Х., м. 60 х 72,6), как и более поздняя работа В. И. Рейхета «Канал в Венеции» (1982, Б., темпера. 34 х 48), отождествляются с некой импрессионистической сутью города и, несомненно, дают характеристику Венеции, но только с одной стороны – со стороны внешней красоты города. Венецианские этюды В. А. Серова «Набережная Скьявони в Венеции» (1887, Х., м. 22,5 х 31,5), «Площадь Св. Марка в Венеции» (1887, Х., м. 23,3 х 31,5), так же как и картина Б. С. Угарова «Венеция. Набережная 228 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Большого канала» (1971, К., м. 37 х 120), убедительно отражают архитектурный образ Венеции, но не передают всей сложности и многоплановости реальной сущности этого города. Выполненные на основе графического видения картины А. А. Мыльникова «Венеция» (1964, Х., м. 74 х 80), «Венеция» (1964, Б., пастель. 39 х 69), Б. С. Угарова «Венеция. Гондолы» (1971, Х., м. 47 х 96), П. Т. Фомина «В Венеции» (1976, Х., м. 68 х 86) отличаются созерцательным характером эстетизма, свойственного для мирискусников, и во многом привлекают красотой графической основы живописи, самостоятельной в своем эстетическом звучании. Однако и эти произведения не обладают требуемой глубиной и оригинальностью художественных образов и не раскрывают в полной мере сущности «эстетического предмета». Таким образом, можно утверждать, что тема, связанная с Венецией, не являлась основной для творчества русских живописцев, посещавших Италию, – художники не проявляли необходимого упорства и трудолюбия для передачи обобщающих образов знаменитого итальянского города. Последнее нельзя отнести к А. В. Хвастуновой – создание полноценного цикла графических листов, посвященных этому городу, свидетельствует не только о желании автора до конца выявить и запечатлеть живописным языком образную сущность Венеции, но и добиться х

A. V. Khvastunova’s Venetian Suite in the Context of I. A. Ilyin’s Theory of Artistic Perfection