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o en un sintagma: “la luz que piensa” (75). La dimensión imaginista de la poesía gimferreriana afecta a otro aspecto fundamental de su obra, como es el juego ecfrástico. La écfrasis es un artificio retórico 33 Algo semejante había señalado T. S. Eliot con respecto a los poetas metafísicos, vinculándolos con los orígenes de la poética simbolista, en “The Metaphysical Poets” (Eliot, 1944: 289-290). “La imagen dice lo indecible”, señalará Octavio Paz (1956: 106). 76 Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 20 (2013) Juan José Lanz en el que un medio del arte trata de referir a otro medio mediante la definición y descripción de su forma o de su esencia, otorgando de este modo una mayor vivacidad a lo representado, mediante su representación imaginativa. Como elemento retórico, supone una trasferencia de medios artísticos y, en consecuencia, un cruce de lenguajes basado en la traducción de un sistema de comunicación (visual) por otro (verbal), causando un enfrentamiento entre dimensiones aparentemente irreconciliables: tiempo y espacio, palabra e imagen, sonido articulado y forma (vid. Galí, 1999). No resulta vano, en este sentido, que uno de los paratextos que acompañan a Rapsodia sea justamente una reflexión del crítico Richard Leeman acerca de la relación ecfrástica que desarrolla la obra del pintor expresionista abstracto Cy Twombly (1928-2011); un dibujo suyo, que alude justamente al escudo de Aquiles, aparece en la cubierta del libro de Gimferrer. El modelo ecfrástico apunta a dos aspectos fundamentales: por un lado, la traducción de imágenes a palabras; por otro, la plasmación visual de las ideas (Prieto de Paula, 2011: 8). Pero, tal como sugiere la cita sobre la pintura de Twombly, la relación con sus fuentes ha de entenderse como la écfrasis de un objeto imposible, en tanto que tal objeto es una abstracción que no existe previamente a su materialización artística. En ese sentido debemos entender el sentido ecfrástico que otorga Gimferrer a Rapsodia, como écfrasis de un objeto imposible; la relación que el poema en su conjunto establece con sus fuentes es la de la representación verbal de un objeto imposible, de una idea que cobra cuerpo en el proceso de escritura, que no es previa sino posterior al proceso creativo. En el mismo sentido ha de leerse la “Nota” de advertencia que el poeta coloca al frente de su libro, que alude justamente al carácter intertextual del poemario y a su relación con las fuentes: “cuanto pueda decirse –en cualquier sentido– respecto al poema lo dice ya, a su modo, el poema mismo” (10). En fin, el texto se lanza así como un absoluto verbal a la búsqueda de donación de sentido en el acto de lectura. Su sentido, asumido ya por el propio texto en su potencialidad significativa, se construye en la relación dialógica que establece con la conciencia lectora. En consecuencia, el sentido del texto no depende del conocimiento o reconocimiento de sus fuentes, que actualiza en el proceso de escritura, puesto que su relación con ellas, como en las obras de Twombly, es la de la écfrasis de un objeto imposible. Voces sin origen, écfrasis de un objeto imposible, voz que es efigie, la vida transformada en metáfora de vida, etc. son modos de indicar el carácter absolutamente autotélico del texto poético, su autorreferencialidad, pero al mismo tiempo de señalar la relación dialéctica y dialógica que establece la obra artística con la realidad, una relación indirecta, elíptica. 34 “La relation des oeuvres de Twombly à leurs sources doit se comprendre comme la description du bouclier d’Achille par Homère (Iliade, XVIII, 478-608), ou celle d’une bataille par Léonard de Vinci: comme l’ekphrasis d’un objet impossible” (7). Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 20 (2013) Caligrafía de fuego y caligrafía de oscuridad... 77 Rapsodia apunta desde su mismo título, y desde el epígrafe que lo explica, a la inspiración musical del libro, aunque son escasas las referencias musicales directas que aparecen en sus versos: el Apollon musagète (1927-1928), de Stravinsky; la “cavatina del azul del vals”; los “tambores de hierro colado” de Arezzo, etc. Pero sí hay una composición rítmica, musical, a lo largo de todo el libro. No en vano, el origen del texto es una unidad rítmica, un ritmo, que prefigura la musicalidad del poema que irá atrayendo sonidos y palabras en la conformación de imágenes. Si la poesía es imagen, también es fundamentalmente ritmo, música. La musicalidad es, así, también un modo de establecer un correlato objetivo, de corporeizar de un modo sensible ideas, de crear equivalentes sonoros para estados mentales o sentimientos. El ritmo y la musicalidad estructuran todo Rapsodia de principio a fin. La estructura de sus versos se adscribe por lo general al modelo del endecasílabo blanco castellano, aunque combinado en ocasiones con el alejandrino de raigambre modernista, en series continuas, como en el fragmento inicial, o combinado en series endecasílabas. Sin embargo la rima y ciertas asonancias internas acuden al poema en ocasiones con una decidida voluntad de estilo. Es, por ejemplo, lo que sucede en el fragmento VI (vv. 2224), donde en una serie de endecasílabos blancos, combinados con algún alejandrino, se insertan unos versos cuyo paralelismo estructural viene subrayado por la asonancia final (u-o), que incide en el carácter nocturnal de su referencia. El encabalgamiento también puede jugar un papel estilístico importante, combinado con estructuras paralelísticas en concatenación de términos, como en el fragmento VIII (vv. 22-26). El ritmo del poema, además de las cláusulas métricas regulares que impone el ritmo heptasilábico tanto en el endecasílabo como en el alejandrino, se logra también mediante estructuras paralelísticas, que pueden ir desde estructuras binarias sencillas, como las desarrolladas en el fragmento I (vv. 22-28), o las del fragmento XII (vv. 13-16), reforzadas por la aliteración, o formas más complejas, como las que desarrolla, entre otros, el fragmento IV, que comienza con una estructura paralelística y se cierra también del mismo modo. También pueden hallarse formas más complejas que plantean estructuras anafóricas para el poema, como en los fragmentos VIII, IX y XIII, por ejemplo. En algunos casos, el paralelismo sintáctico viene reforzado por un juego 35 “la noche andalusí de tu desnudo, / el vellocino de tu vientre oscuro, / el repertorio de los higos chumbos” (40). 36 “porque la voz es una efigie: cada / palabra crea cada imagen, cada / sonido creará cada palabra, / cada sonido creará el silencio, / cada silencio nos vendó con sedas” (48). 37 “Yo entregué el pedernal de mi vida en tus manos: / una bomba incendiaria en un pomo de flores, / una imagen de arcilla que ha cuajado en la lava / El arquitrabe rojo que sustenta las noches / vive en la hoguera de tus nalgas rosa; /el arquitrabe negro de la luz / ha flechado los aires de tu cuerpo” (18). 38 “el viento de los príncipes perdidos, / el viento de la noche cosechada, / el estoque del aire en la azotea / o en soportales rojos en Bolonia” (63). 39 “Tantos piratas viven en el aire, / tantos corsarios de la juventud: / [...] / el ánsar al volar no se confunde / con la corchetería de su vuelo, / con el rastro de la luz, casi un rasguño, / con la flor que en el pecho más nos duele” (32). 78 Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 20 (2013) Juan José Lanz aliterativo o un cierto condicionamiento fónico, como en los versos mencionados del fragmento XII, o también por un correlativo paralelismo fónico: “enigma combo de la suavidad, / espina comba de la caridad” (43). Otras veces una forma de aliteración distanciada puede crear ciertos ecos internos, próximos a la rima o a la derivación, como en el fragmento XVII (vv. 31-33). El juego aliterativo, la reiteración fónica, en diversos modos, rige muchas veces la lógica de la atracción de las palabras, para crear en ocasiones imágenes novedosas, como la “profanada fronda del jardín” (31), o tal como sucede en los primeros versos del fragmento XIV (“el caldero de oro de los versos / que estampará en tramoya Calderón”, 71), o de modo semejante en “Agachadas, las gachas del pasado” (80). Ritmo e imagen conforman, así, una estructura musical y visual que afecta al conjunto del libro y que sustenta una aproximación poética que, asumiendo la fusión de la percepción sensible y la abstracción, enlaza con las fuentes de la modernidad, para proponer un discurso poético que subsume su propia dicción, su propia formulación: el discurso de una poesía cuyas palabras desertan de su significación habitual para fundar nuevos horizontes de sentido. Ritmo e imagen sustentan, pues, los pilares sobre los que se alza el entramado poético gimferreriano en Rapsodia. A modo de conclusión Rapsodia viene a confirmar, del mismo modo que su contraparte, Alma Venus, la “tercera voz” de Pere Gimferrer, que corresponde a su retorno al castellano como lengua de expresión poética (aquella en que se establece el diálogo con su interlocutora implícita, real o figurada) y que se enuncia a partir de Amor en vilo y su correlato narrativo Interludio azul, y se continúa en Tornado. Como ha afirmado el propio poeta, frente a aquella “primera voz” que se conformaba a partir de Arde el mar, o la “segunda voz” que se constituía en los libros en catalán y venía a culminar en Mascarada, esta nueva voz asume un nuevo estadio en su evolución estética, que sólo parcialmente puede verse como una síntesis superadora de las dos voces previas y que seguramente, siguiendo con la metáfora vocal, ha de entenderse como una nueva tonalidad en el coro que conforma su escritura. Si, en cierto modo, Amor en vilo y Tornado dialogaban entre sí en esa nueva voz poética, Rapsodia y Alma Venus establecen también un diálogo paralelo; mientras que Interludio azul materializa el contrapunto narrativo que establece el hilo del relato que se teje entre estos títulos.

Caligrafía de fuego y caligrafía de oscuridad. Hacia una lectura de "Rapsodia", de Pere Gimferrer