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In spite of the exhaustive developments as for cinema and audio-visual arts on one hand, and of prolific researches in didactics for other one, in the concrete practice of the teaching we are to half a way between the cinema as example of a content to discipline and the class as analytical statement of contents isolated of the context. On these practices, this work recovers a series of interviews and conclusions on a transverse problematics: the set of instruments of the cinema in the classroom. In the development of the chair General Semiotic (Licentiate in Education of the Language and Literature –modality to distance–, cohorts 2005 2008) a series of conclusions was relieved on how the cinema does not endure a knowledge and, on this supposition, there develop strategies of reproduction of contents you will discipline, where verifier deposits the cinema as example. He proposes as hypothesis that the narrative structure of the class should subadd to the narrative structure of linguistic texts legitimized institutionally, where the formal construction of the audio-visual one is disregarded as carrier of knowledge. Finally instruments are contributed, where the narrative structure of the audio-visual that can be explored and exploited depending on diverse contents. 70 DE SIGNOS Y SENTIDOS / 10 / SIGNIFICADOS EN TENSIÓN 1. LOS LUGARES COMUNES DEL CINE Dijo Séneca que un ejemplo puede enseñar mejor que la mera enunciación de una formulación científica. Luego de prolíficas discusiones –que venían desarrollándose desde principios de siglo– sobre si el cine refiere o no a eventos reales, Hitchcock aportó su perspectiva consignando que el cine se inscribe en una industria, y que por esto se parece más a lo que un auditorio quiere ver antes que a la vida misma. De estas posturas inferimos que el cine no ostenta nada que funcione como ejemplo para enseñar algo de una mejor manera. Sobre el evento fílmico se despliega un sinnúmero de especulaciones respecto de su función. Pero en definitiva de lo que se habla finalmente es de la función que imaginamos y le adjudicamos al cine, no de la que un film específico desea cumplir necesariamente. Cuando a un texto fílmico se lo deja hablar, sin arreglo a alguna expectativa del auditorio, no dice nada que sirva, sino “otras cosas”. En Toda la memoria del mundo (1956) Alain Resnais comenta: “Como su memoria es breve, los hombres acumulan recordatorios. Y para guardarlos, los hombres construyen fortalezas”. De lo que habla Resnais es de la escritura, de la necesidad humana de una marca que se sitúe al margen del tiempo, y de la actividad organizativa que los sujetos sociales operan sobre esas señales. En su documental, Resnais recorre la Biblioteca Nacional de París, y la idea que introduce puede proyectarse sobre cualquier otro organismo: las instituciones nacen y perduran con la función de cuidar aquello que el hombre ha creado, desde sus imaginaciones más sutiles y sus terrores, hasta sus elucubraciones más brillantes y peligrosas. En este sentido, la videoteca y la sala de proyección, como así también las bibliotecas privadas, vendrían a ser los espacios destinados al cine, donde la escritura –eso que alguien creó como recordatorio–, queda en suspenso, esperando, en una especie de fortaleza institucionalizada. 71 INSTRUMENTALIZACIÓN DE LAS NARRATIVAS AUDIOVISUALES / Daniel Gastaldello Ahora bien, cuando esa escritura se desprende de esa institución que la custodia, estamos ante un ejercicio de lectura. El cine cobra nuevas funciones ante los ojos de un lector, su ontología se vacía y se rediseña para ser objeto de reflexión de algo para alguien. Si ese nuevo espacio es un aula, el film queda a expensas de los discursos que en ese momento modalizan la enseñanza, no sólo del pedagógico, sino además de otros, que imperceptiblemente se cruzan: desde las planificaciones y la distribución de los recursos tecnológicos, hasta los político-institucionales (que no se explicitan pero que definen las acciones). Es en este momento donde asistimos a una sobre-escritura, a una saturación de significaciones institucionales. Más allá del mecanismo implícito, esta saturación está dando cuenta de una función, de una relación. En ella, un texto se amolda a otros para serles útiles en aquello que quieren decir. Las preguntas inevitables, entonces, rondan problemáticas como las siguientes: ¿qué función le asigna la institución educativa a un arte?, ¿qué representaciones circulan en una institución educativa en Argentina sobre el cine (si es que puede aislarse “una” representación)?, ¿qué rol cumple el cine en la enseñanza?, ¿cuál es su lugar entre las disciplinas específicas que la institución educativa reconoce como propias?, ¿qué otras enseñanzas no declaradas circulan en el aula cuando el cine entra en escena?, ¿qué se produce y reproduce sobre el cine cuando un docente y sus estudiantes miran un film? Nos preguntamos, de alguna manera, qué representaciones están antes y después del cine en el espacio del aula, y cuánto de esas representaciones legitiman o banalizan lo que pasa frente a nuestros ojos. No nos preguntamos qué es el cine, sino por qué y cómo un estudiante ve cine, y para aprender o conocer qué cosa. Cómo ese recordatorio del que habla Resnais, esa escritura y la sobre-escritura concomitante, son concebidos por la fortaleza que los genera, los adopta y les da un sentido. De qué sentido se trata, qué significaciones desencadena y comienzan a circular, y por qué esas significaciones y no otras. 72 DE SIGNOS Y SENTIDOS / 10 / SIGNIFICADOS EN TENSIÓN 2. INSTRUMENTALIZACIONES Estas preguntas nos llevan al campo, a la situación aúlica concreta. Sobre la base de esta necesidad, hemos relevado las opiniones y experiencias de docentes de diferentes instituciones educativas del país1. Como conclusión de sus relatos advertimos que, en las prácticas de enseñanza de estos casos, el cine ingresa al aula para ilustrar, representar, poner en escena algo que no es su propia especificidad sino una preocupación de otra naturaleza. Su estatuto de obra artística se reduce al de repositorio de eventos, su artificio a un espejo de una realidad preconocida pero imprecisa. No se focaliza en sus dimensiones semióticas y estéticas, sino en su mímesis con un sistema de estereotipos, como si la forma no estuviera enunciando nada capitalizable. De este modo, el trabajo con el significante se desplaza en beneficio del trabajo con el significado. Pero no con cualquier significado, sino con aquel que reproduce un modo de pensar del que precisamente quiere distanciarse el arte en general (y el cine en particular). Mi recorrido en este artículo, entonces, no consiste en hacer una crítica de esta instrumentalización, sino por el contrario transparentar lo que creo que opera como mecanismo subyacente a estos usos del cine, y aportar herramientas para revisar su función, sin caer en el lugar común de la desjerarquización del contenido disciplinar que la institución desea comunicar. 3. NARRATIVAS DE LA EXPRESIÓN / NARRATIVAS DEL CONTENIDO Nos encontramos, entonces, ante un modus operandi que tiene al cine como un objeto recurrido de lecturas cristalizadas: el cine es una muestra de la realidad, una pieza transparente y ejemplificadora (incluso a veces moralizante). El cine 1 Dicho sondeo se llevó a cabo en el desarrollo de la cátedra Semiótica general (Licenciatura en Enseñanza de la Lengua y Literatura, modalidad a distancia, cohortes 2005 a 2008) entre docentes de nivel medio de las provincias de Santa Fe, Entre Ríos, Buenos Aires, Córdoba y Mendoza. 73 INSTRUMENTALIZACIÓN DE LAS NARRATIVAS AUDIOVISUALES / Daniel Gastaldello despliega acciones, objetos y sujetos que están, estuvieron o podrían estar en el mundo. Lo que se desarrolla entre esos sujetos y objetos en un tiempo y un espacio, es una muestra de lo que un espectador puede vivenciar si se toma contacto con objetos, sujetos o eventos similares. De ese ejemplo se puede hacer (luego de despejar variables innecesarias para el caso que se quiere ilustrar) una proyección a la vida o al conocimiento científico, para incorporar lo visto como vivido. De esta manera, lo que dice un film (y no cómo lo dice) funciona como una escenificación de algo que necesita enseñarse. Se espera que esa escenificación cumpla el rol de un hacer comprensivo, y que de lo visto y oído se pase a lo conocido. Investigadores como Elizabeth Loftus2, quien estudia la generación del conocimiento desde cruces entre la psicología y la lógica, refiere este procedimiento como “implantación de recuerdos”. Procesos como la iteración, pueden hacer que un sujeto crea que ciertas imágenes mentales, así como hechos que nunca ocurrieron, sean entendidos como reales. La iteración de ideas sobre la visualización de un evento (que generalmente son imágenes familiares aisladas y resignificadas), genera que alguien “recuerde” algo (que en realidad nunca sucedió) como si hubiera pasado en la realidad. Podemos hablar así de dos memorias: una real y otra implantada. Esta autora propone el estudio del Síndrome de Falso Recuerdo o Falsa Memoria (FMS) para describir un estado mental en el cual un sujeto posee recuerdos vívidos pero falsos3. Sobre esta idea, podemos pensar que “ver y oír algo” puede ser experimentado como “ver y oír algo verdadero”. Es en este sentido que la narrativa cinematográfica es propensa a un uso de alguna manera “moralizante”, por su capacidad para escenificar un evento y permitir su proyección a otras esferas y para obtener ciertas conclusiones. Este modo de leer, que posiciona el artificio en el lugar de la vida misma, parte de una percepción, sino ingenua, al menos poco revisada. Precisamente 2 Elizabeth Loftus es matemática y psicóloga norteamericana. Su objeto de estudio es la memoria humana, e investiga cómo funciona y cómo puede ser modificada (Departamentos de Psicología y Comportamiento Social y Criminología, Derecho y Sociedad. Universidad de California, Irvine). 3 Ceci, S.J.; Huffma

de signos y sentidos

Instrumentalización de las Narrativas Audiovisuales en las Prácticas de Enseñanza. Operaciones de Transición de Contenidos Académicos: de la Confirmación de Estereotipos a la Problematización del Montaje Cinematográfico